La poesía dub
se suele referir a un tipo particular de "poesía en directo", una rama
de la poesía oral que se lleva al público con el acompañamiento de
música reggae. Se cree que el término poesía dub fue inventado
por el poeta jamaiquino Oku Onuora para describir una forma de arte oral
que se había estado desarrollando en Jamaica desde principios de los
70.
Oku
Onuora definió el término en una entrevista con el poeta y crítico
Mervin Morris en 1979. Dijo que un poema dub "es un poema que tiene un
ritmo de reggae en su interior - de manera que, aunque el poema sea
leído sin música de fondo, uno puede distinguir un ritmo de reggae
saliendo del poema."1
Por lo tanto, un poema dub es un poema que se basa en un ritmo reggae
que se puede sentir/escuchar aunque no halla acompañamiento musical. Más
tarde, Oku Onuora extendió el término para cubrir todos los tipos de
poesía con respaldo musical, o del cual emana musicalidad.
El término "dub poetry"
no siempre ha tenido una buena acogida entre los que son considerados
practicantes del género. Por ejemplo, Linton Kwesi Jonson (LKJ) y
Mutabaruka lo han rechazado con insistencia. En una entrevista en 1994,
Mutabaruka me dijo que encontraba ese término demasiado “limitado”2.
LKJ ha declarado en muchas ocasiones que la expresión “dub poetry” pone
a los poetas “dentro de una bolsa” y lo definió solo como una faceta de
su trabajo: “Creo que en realidad te mete en una bolsa. Yo solo quiero
ser considerado como un poeta que escribe determinado tipo de poesía. Yo
creo que es peligroso que te incluyan dentro de esta categoría-bolsa
llamada “dub poetry”3.
Hacia mediados de los 80, el término ya estaba bastante difundido y el
poeta jamaiquino Jean Binta Breeze había pedido, en su poema “Dubbed
Out”, una poesía que no “rompiera” las palabras sino que las dejara
vivir:
“yo
busco
palabras
moviéndose
en su música
no
rotas
por
el
ritmo”4
Así
pues, “dub poetry” puede no ser un término válido para denominar la
poesía influenciada por el reggae, como la de Oku Onuora, Mutabaruka o
LKJ, y tal vez este término debería ser utilizado para llamar a las
personas a quienes se refería inicialmente: los primeros DJ’s de
Jamaica. De hecho, el mismo LKJ, en un artículo publicado en Race and Class,
había escrito sobre los “liricistas dub” y los había llamado “poetas”:
“El liricista dub es el Dj transformado en poeta. Recita las líricas en
vez de cantarlas. El liricismo dub es una nueva forma de poesía musical
(oral), en la cual el liricista acompasa frases rítmicas sobre el
trasfondo del ritmo de una canción popular. Entre los liricistas dub
podemos encontrar a Big Youth, I Roy, U Roy, Dillinger, Shorty the
President, Prince Jazzbo y otros.”5 Por lo tanto, la etiqueta de “dub poetry” fue utilizada inicialmente para denominar el arte jamaiquino de “tostar” (toasting) - la función de los DJs en esos años –, una rama de poesía popular producida por y para las masas en Jamaica. De hecho, se puede abogar por el reconocimiento de la labor de los Djs jamaiquinos como poesía oral.
Ruth Finnegan, en su obra seminal Oral Poetry: Its Nature, Significance and Social Context,
argumentaba que habían tres formas en que un poema podía ser
considerado “oral”: el modo de composición, el medio de transmisión y la
propia interpretación.6 Podemos decir que el arte desarrollado por los primeros DJ’s de Jamaica encaja en los criterios de Finnegan.
Primero,
podemos decir que el modo de composición que caracterizaba a los Djs
jamaiquinos a principios de los 70 se basaba en el uso de la
improvisación, la astucia verbal y el encolado rítmico de refranes y dichos populares de la tradición oral caribeña.
Este
tipo de composición, llamado “composición durante la interpretación”
por Finnegan, fue identificado inicialmente por el académico
estadounidense Milman Parry y su asistente Albert Lord cuando se dieron a
la tarea de probar que La Iliada y La Odisea de Homero
habían sido poemas orales, compuestos oralmente gracias al ensamblaje de
frases clave, bien conocidas, y fórmulas de la tradición oral. El modo
de composición fue llamado “formulaico” porque
está basado en la remezcla y el ensamblaje de “fórmulas”, clichés y
frases populares que todo el mundo ha oído. Parry fue un paso más allá y
utilizó este estilo formulaico para probar que los poemas homéricos
fueron compuestos oralmente. Según él, el poeta oral tenía que contar su
historia de manera fluida e ininterrumpida durante sesiones largas,
para lo cual el estilo formulaico era necesario. El poeta tenía una
serie de estructuras preestablecidas listas para utilizar en el marco
del exámetro. “Al manipular los elementos formulaicos de su historia –
“los ladrillos” – podía construir un poema basado en material de la
tradición, pero éste no dejaba de ser una composición propia y
personal.”7
Aunque no estoy sugiriendo que los primeros Djs jamaiquinos produjeron obras maestras de la altura de La Odisea de
Homero, considero que hay bastantes similitudes entre el estilo
formulaico identificado por Millman Parry y la forma de composición de
los Djs en Jamaica durante la interpretación. En efecto, las líricas de
los Djs jamaiquinos cumplen todos los requisitos establecidos por Ruth
Finnegan, ya que llegan a su audiencia en bailes8
o a través de vinilos o cintas, y la interpretación está estrechamente
ligada a la composición debido a que la mayoría de aquellos primeros Djs
de Jamaica componían sus líricas en el acto.
No
hay duda de que es la forma de “composición en el acto” utilizada por
la mayoría de Djs lo que los identifica como poetas orales o “poetas
dub”. Por ejemplo, Count Machouki, considerado como uno de los pioneros
en el oficio de DJ en Jamaica, recuerda como tenía que estar en una
búsqueda constante de frases hechas para atrapar la atención de la
audiencia que bailaba en los Sound Systems: “Yo utilizaba estas
palabras para vender nuestros discos locales: << Galletas
musicales franco-canadienses cocinadas en casa>>. Y a la gente le
gustaba, así que siempre estaba preparando algo nuevo para decirle a la
audiencia. Desarrollé juegos de palabras como: << Soy difícil de
coger, soy difícil de pillar>>. Y la gente enloquecía en el baile,
y yo seguía investigando más y más frases. Un día salí con << Ya
seas joven o viejo, deja los buenos momentos en movimiento, amigo
mío>>.”
La
tradición que Machuki ayudó a desarrollar en realidad estaba basada en
la tradición de “jiving” de EE.UU. iniciada por los DJs que ponían
discos de jazz y blues. Los primeros Djs de Jamaica como Count Machuki,
King Stitt y King Sporty estaban fuertemente influenciados por el
“jiving” en directo de algunos locutores estadounidenses, y al famoso
productor de reggae Clement “Coxone” Dodd se le considera como el
importador de esta tradición a Jamaica: “Todo comenzó cuando Sir Coxone
fue a EE.UU. y escuchó esos Djs en la radio… parloteaban en jerga desde
la radio… después trajo la idea a Jamaica y le dijo a Winston Machuki: <<mira, así es como lo debemos hacer con el micrófono… encima del sonido>>…
y allí fue donde empezó todo. Winston Machuki fue el primero que
comenzó a jugar con las palabras utilizando un micrófono en un Sound
System.”10
A Machuki lo siguieron luego King Stitt y Sir Lord Comic, dos Djs con
líricas compuestas por frases populares y “wisecracks” unidas entre sí
con pericia (o “cocidas entre sí”, lo cual nos lleva de vuelta a la
etimología de la palabra griega “rhapsodein”):
“No importa lo que digan Estos sonidos marcan línea!
Este es el orden del día
Del Dj en jefe que los anima
Yo, King Stitt!
Salve
Hasta la última gota!”11
Las
líricas de los primeros Djs jamaiquinos consistían en este tipo de
frases, las cuales buscaban captar la atención de las personas en la
pista de baile y animar las actuaciones de los sound systems. Esta
faceta “en directo” es crucial para el arte del Dj, pues se le
consideraba un “hombre de palabras”, un buen hablador con una “bolsa
llena de lírica”. También se le asignaba la función de divertir a la
audiencia, así que los “toasts” solían ser bastante ingeniosos. Uno de
los Djs de la primera época con más chispa fue Sir Lord Comic, quien
publicó “Jack of my Trade” en 1970:
“Que provecho saca un hombre en ganar el mundo entero
¿Y sufrir la pérdida del alma que lleva dentro?
Como el granjero que le dice a la patata
Ahora te planto y te saco mañana!
(…)
Ahora, ya que despiertas al pueblo y le dices a la gente
Que la estación controla a la nación, instrumental esta versión
Decimos que amamos la conversión
No ponemos versiones, ponemos capítulos
Llamando a U Roy, llamando a Count Machuki
Llamando a King Stitt, aquí está el hombre llamado Lord Comic
El mejor creador de vinilos que ha tenido Jamaica
Es mi oficio de base, lo preparo todo antes
Tengo filo como cuchilla de afeitarse!
Como el hombre Otis Redding dice
Estos brazos míos te abrazarán fuerte, fuerte
Fuerte, siempre fuerte, wow!”12
Este
extracto ilustra bien la composición durante la actuación, ya que el Dj
va uniendo varios dichos populares y frases de la Biblia (“Qué provecho
saca un hombre…”), la tradición oral jamaiquina (“Como el granjero que
le dice a la patata…”) y la cultura popular americana (“These
arms are mine” de Otis Redding). Esta es una “canción de auto-elogio”
jamaiquina, una canción en la cual el Dj se elogia a sí mismo pero
reconociendo que sigue los pasos de Machuki y Stitt. Comic también se
refiere a la popularidad de U Roy, quien ya
para ese entonces se había hecho popular con hits como “Wake the town
and tell the people” y “This station rules the nation with version”. De
manera que Comic menciona los nombres de sus compañeros para enfatizar
que todos hacen parte de una misma tradición, la tradición oral
jamaiquina.
King
Sporty es otro iniciador poco reconocido de la tradición de “jiving” y
“toasting” en Jamaica, él contribuyó a popularizar el arte de los Djs en
los 60. sus líricas son un buen ejemplo del estilo declamatorio
utilizado por muchos Djs a finales de los 60 y principios de los 70:
“Para tu deseo eterno
A tu alma quiero prenderle fuego!
Mejor no toques este cable musical!
Quema y se calienta, fuego que va calentar;
No señor, no me gusta presumir, no me gusta regodear;
Porque la desdicha le llega a quienes presumen más!”13
En
este fragmento se pueden ver las herramientas retóricas utilizadas por
la mayoría de Djs del momento: la repetición, la rima continua, el
paralelismo sintáctico (“me gusta presumir, no me gusta regodear”) y el
uso de proverbios y dichos de la tradición oral (“la desdicha llega a
quienes presumen más”). Estos “liricistas dub” de la primera época se
especializaban en rimas y “jives” sin sentido, y su único fin era
entretener a los patronos de los sound systems para los cuales
trabajaban. Otro tema recurrente era (y continua siendo) la rivalidad
entre Djs que competían por la atención del público que podía comprar
los discos de su sello. King Stitt recuerda la grabación del “toast”
“King of Kings” como respuesta al popular tema de U Roy “Rule the
Nation”. La lírica de U Roy decía: “Esta estación reina en la nación
con versión!”; y King Stitt respondía: “Dices que reinas la la nación
con versión / Pues yo, rey de reyes, reino sobre reinos!”14
Así pues, habían muy pocos “toasts” con compromiso político en los
primeros días de los Djs de Jamaica, el énfasis de las líricas estaba
puesto en divertir y forjar un lazo con el público en una actuación en
directo. El lenguaje era el instrumento para crear ese lazo y establecer
una relación con el público.
El
arte del Dj comprometido política o culturalmente vendría más tarde, al
iniciarse la década de los 70s, con la entrada en escena de nuevos Djs
como Big Youth, I Roy y Prince Jazzbo entre otros. Estos Djs estaban
influenciados por el rastafariansimo y la ideología de “Black Power”, y
apuntaron el arte de “tostar” hacia otra dirección, pero eso es otra
historia.
Notas
1. Oku Onuora, quoted by Stewart Brown in “Dub Poetry: Selling Out” in Poetry Wales ( 22...1987).
2. Mutabaruka interviewed by Eric Doumerc, in Toulouse, November 1994.
3. Linton Kwesi Johnson interviewed by Roger Steffens, in The Reggae and African Beat ( April 1985).
4. Jean Binta Breeze, “Dubbed Out”, quoted by Carolyn Cooper in “Words Unbroken by the Beat” in Noises in the Blood: Orality, Gender and the “Vulgar” Body of Jamaican Popular Culture ( London: Macmillan Caribbean, 1993) p.68.
5 Linton Kwesi Johnson, “Jamaican Rebel Music”, Race and Class, Volxvii, N.4 (1976), quoted by Mervyn Morris in “A Note on Dub Poetry”, Wasafiri (Autumn 1997) p.66.
6 Ruth Finnegan, Oral Poetry: Its Nature, Significance and Social Context ( Cambridge: Cambridge University Press) p.17.
7. Finnegan, Oral Poetry p.60.
8.
A sound system is a large mobile discotheque that plays the latest
reggae hits and that is presided over by a deejay. The deejay plays
records, but also makes all kinds of comments and jokes. His role is to
entertain and educate his audience and to add a live dimension to the
experience of listening and dancing to recorded music.
9. Count Machuki, in Howard Johnson and Jim Pines, Deep Roots Music ( London: Proteus Books, 1982) p.70.
10 Duke Vin interviewed by Steve Barrow in the liner notes to Keep on Coming Through the Door...: Jamaican Deejay Music 1969-1973 ( London: Trojan Records, 1988).
11. King Stitt, Barrow, Keep on Coming Trough the Door.
12. Sir Lord Comic, “Jack of My Trade”, Barrow, Keep on Coming Trough the Door.
13. King Sporty, “Four Our Desire”, U Roy and friends. “With a Flick of my musical Wrist...”: Jamaican Deejay Music 1970-1973 ( London: Trojan Records, 1988).
14. King Stitt, “King of Kings”, in Steve Barrow and Peter Dalton, Reggae: the Rough Guide ( London: Rough Guides Ltd, 1997) p.115.
